El Violonchelo. Organología del instrumento.
Comparto el trabajo desarrollado durante el mes de noviembre para la clase de organología del Conservatorio Superior de Tenerife. No podía superar las ocho páginas por lo que no he podido desarrollar algunos temas debidamente. Y claro es que desarrollar cualquier apartado podría llevarnos a escribir uno o dos libros.
Lo comparto para quien le pueda interesar y servir a comprender un instrumento como el violonchelo.
EL VIOLONCHELO
- Introducción
Evolucionar es el cambio en positivo de cualquier concepto, aspecto o forma que se desarrolla en la naturaleza. La música o los sonidos, han formado parte de la vida del ser humano desde su principio, como forma de expresión o comunicación. La creación de instrumentos fue un hecho natural para ampliar estas dos necesidades innatas en la música. Entre los instrumentos de cuerda que nacieron a lo largo de la historia y el que nos atañe, se encuentra el violonchelo.
Este tiene una larga trayectoria hasta nuestros días e intentaremos orientar al lector, a grosso modo, sobre las características organológicas y acústicas del mismo durante su evolución. También la importancia que hoy por hoy le pertenece, junto a los intérpretes responsables de dicho desarrollo constante hasta nuestros días. Sin olvidar cuales fueron sus orígenes y como ha sido su transformación.
Evolución de la familia del violonchelo. Fuentes primarias pictóricas.
2. Origenes en el violonchelo
El origen de los instrumentos de cuerda de nuestros días vienen sin ninguna duda del contacto de la antigua Europa, con los países de oriente y de Asia. Los instrumentos proveniente de los países árabes como el ud o el rebec, serán los que impulsen la evolución hacia los instrumentos de cuerda de nuestros días.
Cómo es sabido, el predecesor del violonchelo es la “viola da gamba”, o “viola de piernas”. Esto los define como cordófonos compuesto de arco musical poli-idiocorde. Pero el desarrollo del concepto instrumental, en ambos casos, es bastante más diverso y tal vez ahora no podemos ahondar en esta cuestión. Pero digamos que el cambio de estilo compositivo en el 1600 hacia una música más expresiva, reclamada por las nuevas generaciones, se acercó más hacia la opera y la voz humana, teniendo los instrumentos que evolucionar para acercarse a esta nueva máxima y llegar a expresar como tal, dando de sí nuevos instrumentos y formas. Pero la falta de potencia sonora y de proyección de los primeros “violones y violas da braccio”, “el basso di viola da braccio” (el violonchelo) o “viola da amore”, etc. hizo plantearse a los constructores de instrumentos mejoras o modificaciones para proyectar más y lograr sonoridades más amplias. Llegando poco a poco, así, a los instrumentos de nuestros días. Sabemos de la existencia de las primeras violas da gamba data aproximadamente de 1475 gracias a un fresco del renacimiento en la ermita de San Félix, en Jástiva (Valencia). Esto se contrasta con el fresco de que se encuentra en la Iglesia de Santa María de Miracoli (Milan) de G. Ferrari datado sesenta años después en 1535, donde podemos observar la primera representación latente de un “violoncello”, como se le conoce en este momento (con las peculiaridades de la época), aunque no se utilizó este termino, por los compositores, luthiers y músicos, de forma datada hasta el 1665, cuando se publica la Sonata Op.4 de G. Arresti, manteniéndose viola da gamba hasta la fecha.
Fue un proceso lento de adaptación hacia los nuevos instrumentos. El violonchelo no se confirmó como heredero de la viola da gamba hasta entrado 1700. Pues las distintas escuelas de gambistas y de virtuosos del instrumento se opusieron rígidamente al cambio.
3. Evolución del instrumento
3.1 Transformaciones en la construcción
Sin lugar a dudas la historia del desarrollo del violonchelo merece un libro aparte pero intentaremos a grandes rasgos dar una idea. El violonchelo mantiene muchas características de su predecesor: es una caja acústica con un cordal, un puente y al que se le añade un mástil donde se le añade el batidor (o diapasón) y que acaba con una cabeza, en forma de caracol para el caso del violonchelo, dónde se le añaden las clavijas que sostendrán y afinaran las cuerdas que se empatan al cordal. En principio hasta aquí se sostiene la hermandad entre ellos. Pero cierto es que hay un desarrollo del concepto constructivo hacia lo que iba siendo el violin en Italia en el siglo XVI, transformando así la viola da gamba en el violonchelo. En la búsqueda de un instrumento más sonoro, con más potencia y brillo, los luthiers fueron curvando la figura de la viola da gamba, aumentaron su tamaño, crearon una faja central más estrecha y cerrada. La tabla armónica y de fondo dejó de ser plana para pasar a ser más abombada. Se determinó en un punto fijo la forma de las “f” y también las medidas generales que debían tener el nuevo instrumento. Estos cambios, proyectados en la viola da gamba darían, con la idea de la figura que estaba tomando el violonino (antecesor del violin), a el basso di viola da braccio. La búsqueda del tamaño standard no llegaría hasta que la familia cremonense Amati, con Andrea Amati a la cabeza, dictaminará prácticamente las medidas de hoy. También es cierto que los Guarneri, Maggini y Guadagnini, incluso Gasparo da Salò, hicieron medidas próximas a las que ya los Amatis establecían pero no había rigor ni uniformidad en sus trabajos pues podemos encontrar un desarrollo muy distinto, en la comprensión de la barra armónica, pues cada Luthier lo comprendían en unas medidas diferentes. Hay que decir que esta barra no sería utilizada en las violas da gamba y que realmente significó un cambio en potencia de la vibración de los instrumentos de cuerda. Finalmente Stradivarius establecería lo que eran los grosores de las tablas y dejó un legado bastante homogéneo en función de todas las medidas. Su capacidad de trabajo y su longevidad forjó el mayor legado conocido de la historia de la luthería. Y gracias a esto, quedaron unas ideas claras para la posteridad en la construcción de instrumentos de cuerda. Este proceso culminó después de casi ciento cincuenta años de su inicio, para encontrarnos hoy con el violonchelo. Habiendo que añadir que seguirán habiendo rectificaciones a lo largo de la historia que influirán en el sonido drásticamente. Como puede ser las cuerdas, la pica o el arco.
3.2 Materiales, partes y medidas en el violonchelo
El arce y el abeto son las maderas que se utiliza para construir los instrumentos cordófonos clásicos occidentales, a parte de otras maderas. El arce comprende lo que es tabla de fondo, el puente y mango. El abeto para tabla superior (o armónica), el alma y la barra armónica. También se utiliza el ébano para las clavijas y el diapasón.
El cuerpo del violonchelo suele medir desde el botón de la pica hasta el comienzo del mango unos 770 mm de media. Normalmente la variable es muy pequeña. Pero si le añadimos el mango donde va sujeto el diapasón y la cabeza, al cuerpo del violonchelo, el resultado son 430 mm más, por lo que acabamos teniendo 1200 mm de altura. Las fajas o “costillas” que bordean el cuerpo de violonchelo suelen tener una medida de unos 150 mm de alto, que hace la profundidad de la caja de resonancia. Mirando hacia la parte superior de caja, el ancho de esta es de 361 mm. En la parte central de la misma caja, donde se coloca el puente, suele tener una medida de 252 mm y en la parte inferior del puente, donde se sitúa el cordal, suele tener 445 mm por lo que la parte inferior siempre es un poco más ancha.
El mango o mástil de un chelo está más inclinado que el de sus antecesores, para que la fuerza que el violonchelista emplea en el puente aumente, produciendo así un sonido más amplio. Además la medida del diapasón es mayor que de sus antecesores, 580 mm en contraposición a los 450 mm de las violas da gamba. El ancho del diapasón aumenta desde su comienzo en la parte superior 38 mm, a 65 mm en su finalización para otorgarle a amplitud de oscilación a la cuerdas cuando vibran. Aunque el diapasón se hace también de ébano antiguamente se usaban otros tipos de maderas.
La cabeza y el clavijero tiene una medida de 180 mm y debemos añadir que el caracol o voluta que decora la cabeza no hace ninguna función en la ingeniería del instrumento. Simplemente decora y es el resultado de la evolución del instrumento. El clavijero son cuatro perforaciones que atraviesan de lado a lado la cabeza del instrumento para sostener las clavijas.
Las clavijas suelen de ébano y aunque parecen estar alineadas están separadas y elevadas a distintas alturas para que no tropiecen a la hora de tensar las cuerdas. También existen las clavijas mecánicas que están más utilizadas por los contrabajos para eliminar el uso de los tensores en el cordal.
La cejilla superior del diapasón es una pequeña pieza entre el diapasón y la cabeza del instrumento que eleva la altura de las cuerdas y las coloca para dirigirse sobre el más mástil hacia el puente y a su ve vez hacia el cordal. También está la cejilla inferior que es también de ébano y soporta la cuerda, acero o nailon que sujeta el cordal al botón de la pica. Su función es evitar el contacto directo de estos materiales con la caja de resonancia para no interceder en la vibración y dañar la estructura.
El talón es la parte que sujeta la tensión entre las cuerdas y la caja de resonancia y está unido al mango conectado así todo el instrumento. Suele estar enganchado al instrumento a través de unos encajes y pegado con cola. Pues deberá soportar la continua tirantez de las cuerdas.
Las efes centran el diseño del violonchelo y son los orificios de salida de la resonancia creada por la vibración de las cuerdas. Se colocan al centro de la caja y tiene dos muescas en el centro de la figura de las efes que marcan dónde debe estar centrado el puente.
El puente del violonchelo suele tener dos diseños: el modelo belga y el modelo francés. El primero algo más estrecho y delgado mientras que el segundo es algo más ancho y robusto. La altura de estos puentes es normalmente de unos 100 mm en el punto más alto (entre la cuerdas re y sol) y un ancho de 80 mm. Tampoco va pegado al instrumento. Se mantiene con la tensión de las cuerdas.
El cordal que sujeta las cuerdas en la parte inferior del instrumento, manteniendo la tensión entre el puente y las clavijas, solía fabricarse en maderas de distinto tipo: ébano, pino, madera serpiente, abeto, pernambuco etc. Pero hoy por hoy se suele usar el plástico y aleaciones de metal. Sus medidas han sido normalmente unos 240 mm. Y aunque al principio solamente tenía cuatro perforaciones, donde se sujetaban cada una de las cuerdas que pasan por el encima del puente y se amarran en cada una de las clavijas, ahora poseemos una invención del siglo XX llamada “tensores”. Los cuales son pequeños adaptadores que se pueden introducir en las perforaciones del cordal (muchos cordales ya vienen con los tensores añadidos) y sujetar las cuerdas a través de ellos. Estos permiten hacer, a través de un sistema de rosca, milimétricos ascensos o descensos de tensión en la cuerda para afinar más justamente antes de empezar a tocar.
El botón de la pica es anterior a la pica misma. Cómo en los violines, violas etc. su función era el punto de amarre del cordal para poder tensarlo y que este aguante las cuerdas. Se solía hacer de distintas maderas, especialmente ébano, pero acabó siendo perforado para añadir la pica y así cumplir una doble función.
En el interior del instrumento tenemos varias partes. Encontramos barra armónica que suele estar pegada a la cuerda más grave debajo de la tabla armónica y recorre prácticamente casi la totalidad de la tabla. Mide aproximadamente 400-450 mm.. Tacos inferiores y superiores y aros que sujetan las maderas y las tablas del instrumento. También tenemos el alma que conecta las dos tablas (superior y de fondo desde su interior) tiene una medida de 110 mm y suele de forma cilíndrica. No va pegada a la madera se sujeta o se sostiene simplemente por las presiones entre las tablas. Y a su vez este presionando hacia ellas.
3.2.1 Las cuerdas ,el arco y la pica
Debemos nombrar estos aspectos por separado pues significan un cambio trascendente en el instrumento, empezando por las cuerdas. Fueron desarrolladas posiblemente desde la antigüedad utilizando la misma técnica de las cuerdas de los arcos de caza, que se hacían de intestino animal. De ahí que la viola da gamba usa cuerdas de “tripa” y el violonchelo también las usara hasta bien llegado el siglo XX. Hoy el violonchelo usa cuerdas forradas en acero, aunque se utilizan distintas aleaciones para lograr distintos colores sonoros. La presión que suele soportar las cuerdas actuales es de unos veinte kilos. La membrana cerosa de los intestinos delgado vacuno, sigue siendo la materia prima de las cuerdas de tripa de hoy y han obtenido un valor superior a las cuerdas normales. Siendo su vida útil mucho más corta.
Las cuerdas del violonchelo mantiene la afinación en quintas de las violas pero una octava más baja. Su nota más grave es el Do1 seguido del Sol1, el Re2 y el La2 y suelen medir unos 1100 mm de largo . En contraposición a la evolución de la viola da gamba este sistema de afinación se establece desde un principio y se mantiene hasta nuestros día. Es cierto que podemos encontrar partituras con scordatura en la cuerda de La, bajándole un tono hasta Sol. Por ejemplo en la quinta Suite para violonchelo solo de J.S.Bach. Esta variable se suele explicar a la moda que hubo con la viola d’amore durante el siglo XVII y XVIII. Y que teniendo un auge muy corto pudo influir en que muchos autores se interesaran en ella, en su sonoridad e afinación, que era muy próxima al violonchelo. Ya dentro del siglo XX autores como Kodaly usan la scordatura para reformular el violonchelo dentro de una composición y la tonalidad del instrumento. Por ejemplo en su sonata Op.8 para violonchelo solo, donde baja medio tono a la cuerda de Do y Sol, por lo que se queda la afinación Si, Fa#, Re, La que forma el acorde de Si menor séptima.
El arco es otro mundo dentro de la organología de los instrumentos de cuerdas e indisociable para comprender el instrumento de hoy. Realmente es este el que cumple toda la función de la interpretación, la calidad de sonido, el que lleva el peso y la proyección sonora. Es el elemento más determinante para lograr un buen resultado expresivo. Posee cuatro partes fundamentales: la nuez o talón, la punta, los crines y el botón. Su desarrollo fue prácticamente en paralelo con la historia del violonchelo. Su procedencia está bien datada en Europa por el imperio Bizantino, pues encontramos frescos, esculturas y grabados en cerámica donde se ven representaciones de músicos con arcos (imagen). Pero su origen más ancestral nos lleva a Asia oriental, entre la India y China, donde restos arqueológicos dilucidan el uso arcos ya en el siglo VI, en instrumentos que pueden ser considerados antecesor del Erhu o familiares. (imagen 8)
La historia del arco tiene tantos constructores y desarrolladores cómo el de los instrumentos. Tanto es así que no había una fuente fiable de la autoría de los arcos hasta la llegada del Expert prés la Court d’Appelle de la Ville de Paris. El gobierno francés dictaminó a mediados de siglo XX que el patrimonio artístico en el mundo de los arcos debía ser valorado y clasificado. Para ello creó esta figura, con valor notarial, para que ordenara los valores del mercado y pusiera cuantía a cada arco según la autoría. El primer “Expert” fue Bernard Millant y su sucesor hasta nuestros días es J.F.Raffin, quién por fin clasificó las características de los más de ochocientos autores analizados. Este trabajo recopilatorio lo podemos encontrar en su libro “L’Archet”, una obra monumental en tres tomos. Pero a parte de todo esto, debemos nombrar al menos aquel que determina el arco moderno de hoy en día: Françoise Xavier Tourte, el denominado “Stradivari” de los arcos. Y cierto es que las características personales de cada uno puedan dar a comparaciones pero Tourte nacería cien años después que Stradivari. Tourte estilizó la punta y la nuez, los grosores, señaló las medidas que se debían seguir en los grosores de la baqueta para cada instrumento, empezó a usar el pernambuco como madera idónea para hacer arcos, también constituyó el ébano como material fundamental para contrapesar y moldear el talón del arco y fijó la curva de la baqueta. Obteniendo unos arcos tan buenos que son tan cotizados como los violines de Stradivari. Logrando un legado que dura hasta nuestros días en la escuelas de Mirecourt o París fundamentalmente y en todo el mundo respectivamente.
Aunque el arco primitivo era simplemente una madera arcada con crines de caballo, poco a poco, buscando más tensión en los crines y la posibilidad de poder ejercer más fuerza sobre ellos, el arco fue perdiendo curva hasta estar complemente en paralelo con los crines. Los crines son de caballo y no de yegua, dado que la acidez de la orina de la yegua corroe el crin mientras que la anatomía del caballo hace que los crines no sufran ninguna corrosión. En la actualidad los mejores crines vienen del Nepal. Pues el duro clima del lugar hace que las micro fibras de cada crin sean mucho más resistente y regulares. Pero el crin en sí mismo apenas suena. Para ello añadimos resina de árbol. La resina es una sustancia que segrega los arboles como forma de purificación de la madera. La combinación de distintas resinas de pino y más un tratamiento de destilación, termina siendo el producto que utilizamos en nuestros arcos para hacer vibrar la cuerda.
La historia de la pica fue un avance más para el desarrollo técnico del instrumento además que significó un cambio en la posibilidad añadir peso y presión sobre la cuerda para aumentar el sonido. Sin contar el aumento de velocidad en el desplazamiento del brazo izquierdo sobre el diapasón. Su origen viene de copiar el uso de una pequeña pica por parte de los contrabajistas en el siglo XIX, para no apoyar el instrumento en el suelo y poder apoyarlos sobre ellos. Interpretes como Adrien François Servais propulsaron su uso en el violonchelo como solución a una posición cómoda. Olvidando así sujetarlo con las dos piernas. La movilidad que le daba la pica, en el brazo izquierdo, a Servais, en comparación con los grandes violonchelistas de su época, hizo que se ganara el apodo de “el Paganini del violonchelo”. Hoy en día la pica evoluciona con los instrumentos y cómo sabemos que transmite la vibración al suelo se suelen usar nuevos materiales que vibren más que las antiguas picas de acero o madera pero que sean igual de resistentes, utilizando aleaciones como la fibra de carbono que ayuden a la emisión sonora. Su medida oscila en 450 mm y 350 mm siendo casi el doble que las primeras. Violonchelistas como Paul Tortelier desarrollaron un nuevo formato de pica que transforma la posición del instrumentista hacia el violonchelo, al conseguir que el instrumento se apoye sobre el cuerpo totalmente, simplemente creando un mecanismo que dobla la pica casi en “L”.
4. Cualidades Sonoras
4.1 Producción de sonido
Empezaremos por explicar lo más brevemente posible como se produce el sonido en el violonchelo. La creación del sonido depende de varios factores en el instrumento. En primer lugar las cuerdas deben ser frotadas o percutidas para que su oscilación cree una frecuencia que se transmitirá sobre el puente que se encuentra centrando el instrumento y que transmite la información sonora sobre la tabla superior. Y justo esta está conectada a su vez con la tabla de fondo a través del “alma”. Haciendo vibrar la caja de resonancia al completo para luego emitir hacia el exterior, por las efes, el sonido que se produce dentro del violonchelo.
“La frecuencia del sonido producido por una cuerda es función de la longitud de la misma. Y de las características de dicha cuerda, tales como tensión a la que está sometida, masa, densidad, sección, etc. Dichas caractetísticas determinan la velocidad de propagación de la onda en la cuerda. Conocidas dichas características y la longitud de l misma, se puede deducir la frecuencia del sonido producido. “ (Manzano, 1991, pag.48)
Como se ha explicado anteriormente, se frotan las cuerdas, con el arco. Dichas cuerdas se encuentran ejerciendo una fuerte presión sobre el puente. Cuando vibran a distintos niveles de altura, o hercios, la respuesta de transmisión es inmediata. La vibración que se produce en la tabla superior, es amplificadas gracias a la barra armónica y transmitida a su vez al alma.
Cambiar la altura de los sonidos que producen las distintas cuerdas depende simplemente del lugar donde pongamos los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón.
4.2 Registro, densidades y técnicas sonoras
Las cualidades sonoras del violonchelo moderno son muy amplias. Y sobretodo durante el siglo XX sus posibilidades han aumentado considerablemente. Su registro más grave es el Do1 y llega hasta un La5 sobre agudo, aunque la emisión a partir del Fa5 hasta el La5 se hace sobre notas armónicas, fuera del diapasón. Este registro se produce obviamente sobre la cuerda de La y el paralelismos en número de octavas con las otras cuerdas se repite. Es decir, que cada cuerda puede tocar tres octavas y sus tres últimos tonos agudos, con sus semitonos, se hacen fuera del diapasón. Existe la posibilidad de aumentar este registro a través de la técnica de los armónicos no naturales. Utilizando el pulgar de la mano izquierda, como cejilla en las guitarras, y colocando el tercer dedo (anular) a una distancia de cuarta justa conseguimos re dimensionar ficticiamente la longitud de la cuerda y creamos el sonido de la nota que estamos pisando con el pulgar pero dos octavas más arriba. Creando así un registro sobre agudo alternativo. Lo malo de esta posibilidad es que todos los desplazamientos deben hacerse con portamento, deslizando ambos dedos y no se pueden reproducir en una gran velocidad. La posición más audible con esta técnica, dentro de un sonido limpio, es pisando un fa4 con el pulgar para obtener un fa dos octavas más arriba. (imagen 11)
Por otro lado debemos explicar que existe también sonido de las notas armónicas naturales. Son las notas que suenan en el fraccionamiento proporcional de la cuerda sin necesidad de ser pisas en el diapasón si no apoyando ligeramente el dedo sobre la cuerda (nodos). Es decir, si dividimos la cuerda en dos partes, desde el puente hasta la cejilla superior, justo a la mitad encontraremos un pequeño nudo natural que llamamos armónico. Este sonará a octava ascendente del registro inicial de la cuerda. Si desde este “centro” volvemos a dividir la cuerda a la mitad hacia ambos lados, encontraremos el sonido de otro armónico, que corresponderá con el de dos octavas superior a la nota inicial de la cuerda. Siguiendo el principio pitagórico sobre esta segunda división de la octava, hacemos una división de dos tercios y encontramos la quinta, pero dos octavas más arriba de la nota inicial de la cuerda. (imagen 12 y 13)
La densidad sonora de un violonchelo o el nivel de decibelios que alcanza tiene un nivel de variabilidad alto. Depende de cuatro factores fundamentales: el interprete, el tipo de violonchelo, la obra y el espacio dónde se produzca el sonido. Por ello la franja en la emisión media del instrumento se sitúa entre los 80 y 104 db.
Las sonoridades que puede producir el violonchelo depende de las distintas técnicas sonoras que utilicemos:
El legato, sonido continuo y sin separación entre las notas. El staccato, sonido corto y seco separando mucho el sonido de las notas. El spiccato que corresponde a una técnica de arco en la cual el arco salta sobre la cuerda ligeramente haciendo un sonido corto y rápido. Martellato que viene a ser “martillado” y es un golpe de arco breve a la punta que genera la breve resonancia de la nota pero con violencia. Tenuto manteniendo el valor sonoro de la nota pero no necesariamente debe sonar legato si no un poco más articulado. Tremolo, supone mover el arco a mucha velocidad sobre cada nota consiguiendo romper el sonido. Glissando, es un efecto sonoro el cual permite escuchar la distancia entre nota y nota arrastrando los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón. Sul ponticello o sobre el puente, es tocar con el arco muy cerca del puente para lograr un sonido bastante metálico. Doble cuerda, tocar dos notas a la vez es posible en los instrumentos de cuerda. El arco al apoyarse en ambas cuerdas a la vez puede crear dos frases simultáneas. Sul tasto que quiere decir tocar con el arco encima del diapasón para el sonido sea mucho más suave. Con Legno directamente tocar las notas no con los crines si no con la baqueta de pernambuco del arco. El pizzicato es la forma de tocar con los dedos de la mano derecha, a la manera de una guitarra punteada, las cuerdas. Es una técnica que se ha desarrollado mucho durante este último siglo y hoy supone un reto para muchos interpretes. Se puede hacer tocando nota a nota o en arpegio. El vibrato es la forma de imitar la ondulación de la voz humana al emitir una nota prolongada. Se produce al mover la mano izquierda de forma regular sobre el diapasón a la manera de balancearse hacia adelante y hacia atrás. Puede ser muy rápido o muy lento. Y los compositores de hoy en día aprovechan su oscilación en movimiento como un recurso sonoro más. La sordina es otro recurso sonoro muy utilizado desde el siglo XIX. Aunque es un agente externo al instrumento, pues se suele adaptar a él sólo cuando se va utilizar, supone un gran cambio en sonido del instrumento y se suele llevar siempre encima por si surge utilizarlo. Logra bajar el nivel de potencia sonora y suele endulzar la sonoridad del instrumento. El trino es uno de los recursos sonoros más antiguos en los instrumentos de cuerda. Se utilizó como forma decorativa hasta el XIX y pasó a ser un efecto sonoro en el siglo XX. Su función es repetir dos notas de forma regular a distancia de tono o semitono de forma forma regular.
4.3 Desarrollo gráfico sonoro en el siglo XX
Es importante nombrar brevemente que las posibilidades sonoras del violonchelo han crecido conjuntamente con las grafías que tuvieron que ir inventando los compositores para representar el efecto sonoro que andaban buscando. La variedad que símbolos que podemos encontrar es múltiple. Incluso llegando a repetirse el mismo efecto pero con distinta representación. El cambio conceptual de “música es igual a sonido” hace que los compositores utilicen cualquier elemento del instrumento como recurso. Utilizando mucho la percusión con las manos sobre el instrumento. Frotando o golpeando de distintas maneras la caja de resonancia como cualquier otra parte del mismo. También es común coger paletas, baquetas, tarjetas de crédito, tenedores etc. Para hacer sonar las cuerdas con otro material. Para todo ello tuvo que crearse una nueva señal, una nueva representación. Y que en el caso del violonchelo alguna fue explicita para el instrumento. (imagen 14 y 15)
5. Papel histórico musical.
El papel histórico del violonchelo ha tenido su propia evolución. Mientras que el rol del violin era evidente desde un principio tocar la melodía, para el violonchelo no sería así. Su creación y su razón de ser al principio era hacer el papel de bajo de la “viola da braccio”. Este rol de bajo o continuo fue su posición generalizada durante el siglo XVII y XVIII.
Poco a poco virtuosos y solistas de distintas épocas y lugares de Europa fueron dando al violonchelo un lugar más narrativo. Sobretodo en la orquesta clásica. Para llegar al XIX como un instrumento tan importante como el violin. Aunque obviamente la producción del obras para violonchelo solista es ínfimamente menor que para violin.
5.1 Relación de impulsores de la técnica del instrumento y obras trascendentes.
El número de buenos interpretes a lo largo de la historia que han llevado la técnica del violonchelo a su esplendor, es directamente proporcional al número de obras que posee el instrumento. Sin duda hay una aportación latente por “escuelas” o países. Y es imposible abordar todos a grosso modo. Simplemente nombraremos aquellos que pusieron las bases en los siglos XVIII y XIX para lo que sería la culminación de grandes interpretes del siglo XX. En el caso de Italia tenemos de Boccherini y Piatti, el primero se le podría reconocer casi como español pues hizo una larga vida en España. Ambos aportaron una pedagogía inexistente hasta la fecha para el instrumento y número considerable de obras. Franchomme y Servais fueron dos chelistas franceses que revolucionaron la técnica hacia el virtuosismo. Desarrollando estudios y caprichos que explotan todas las posibilidades existentes hasta la fecha. También tenemos a los hermanos Duport que tuvieron una vida entre Alemania y Francia. Estrenaron muchas obras y fueron creadores de nuevo repertorio para dos y tres violonchelos. Dotzauer, Romberg y J.Goltermann fueron pedagogos y grandes violonchelistas de la escuela alemana. Crearon conciertos y concertinos que van aumentando el nivel de exigencia del interprete. Y en el caso de Dotzauer un serie de estudios que van desde lo más elemental hasta el nivel más alto de la técnica. Finalmente en Austro-Hungría aparecería Popper, otro gran violonchelista que influiría directamente las generaciones futuras y que su pedagogía se sigue impartiendo hasta hoy.
Durante el siglo XX, con la aparición de las grabaciones y las imágenes televisivas, el intérprete recorrería el mundo con mayor facilidad, desarrollando el concepto del solista de referencia. Aportando una globalización del sonido y un concepto de interprete. Violonchelistas como Pablo Casals, M. Rostropovich, J. Starker emprendieron a través de su fama una vida pedagógica intensa que les llevaría a expandir su percepción sonora hacia miles de nuevos solistas que no harían si no amplificar el sonido y las posibilidades técnicas del violonchelo. Grandes violonchelistas de principios de siglo XX como Pierre Fournier, Maurice Merichal o Feuermann tenían un concepto del sonido más moderado, menos explosivo e intenso. Hoy por hoy hay una intensidad conceptual, que lleva a los fabricantes de cuerdas y a los constructores a pensar en estas nuevas exigencias.
Debido a todo esto las obras para violonchelo solo o con orquesta son muy diferentes del siglo XIX al XX y no solamente por los periodos si no también por el cambio de concepto musical, solista-sonido. Determinar que una obra es la cumbre de la expresión sobre el violonchelo es muy difícil de señalar. Aún así haremos referencia a las “seis suites para violonchelo solo” de J.S.Bach pues significarán un antes y un después para todo el repertorio del violonchelo y se ha convertido en la Biblia por la que todos deben pasar. Igualmente ocurre con el concierto para violonchelo y orquesta de Antonin Dvorak o el de Dmitri Shostakovich. Tres obras con exigencias totalmente diferente que hoy por hoy dibujan el horizonte de violonchelistas de todo el mundo.
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO SONORO
6. Conclusión
Conocer tu instrumento, conocer su organología, es fundamental para la compresión sonora del mismo. Este trabajo me ha llevado a rememorar la grandeza del violonchelo y su importancia dentro del mundo musical. También a reflexionar sobre cual va ser el posible futuro del mismo y cómo la música ha estado en continuo cambio desde el siglo XVI. Tal vez me gustaría haber profundizado mucho más en algunos temas que llevan un contexto histórico detrás de ellos. Como por ejemplo el concepto de voluta o cabeza en el violonchelo, o las similitudes con otras culturas. Emprender el viaje del inicio de cada una de las partes del violonchelo hace que te sorprendas siempre de cosas que desconocías o que creías conocer. Y por ello veo que me ha servido mucho a tomar una conciencia mayor de todo el instrumento. Creo que es un trabajo que todos deberíamos hacer en un momento de nuestra carrera musical. Ya que es el compañero de toda una vida y que menos que conocerlo desde su inicio.
Libros:
-Bunting, C. (1983). El arte de tocar el violonchelo. Madrid. Ediciones Pirámides.
-Casella, A. - Mortari, V. (2005). La tecnica dell’orquestra Contemporanea. Milano. Ricordi.
-Mantel, G. (1995). Cello Technique. Cologne. Indiana University Press.
-Prieto, C. (1998). Las aventuras de un violonchelo. Mexico D.F. Tezontle
-Wiederker, J. (1993) Le violoncelle contemporain. France. L’Oiseau d’Or.
-Guérimand, M. - Joubert, M. - Le Touzé, D. (2017) Le duo violoncelle piano, approches d’un
genre. Lyon. Microsillon.
-Calvo Manzano, A. (1991) Acústico Físico-Musical. Madrid. Real Musical.
Webs o Blogs:
-López Sanz, E. Instrumundo Instrumentos Musicales. Rabel, Rebec, Ribeca, Rabeca, Giga,
Arrabita Recuperado 31 de julio del 2012 de http://instrumundo.blogspot.com/2012/07/rabel-
arrabita.html
-Butler, P. The Rebec Project. Morphology of the instrument. Recuperado el 21 de octubre del
-Morate, M. Fundamentos Organológicos, históricos y acústicos del instrumento. Introducción a
los cordófonos o familia de los laúdes, frotados. Recuperado del Curso 2016-2017.
-Faus Martinez, H. Aula de Chelo. Las partes del violonchelo. Recuperado del 2 de septiembre
Tesis:
Martin Armas, R.D. (2015) Estudio de la técnica de la mano derecha para una mayor eficacia en la intervención pedagógica durante la enseñanza del violonchelo. (Tesis Doctoral). Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Recuperada de http://www.tesisdemusica.es/database.html
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